

Portada del libro mostrando en color dorado los motivos iconográficos de laja
pintada 5026.
CONTENIDO
Prólogo.................................................................................................................................................III
Agradecimientos................................................................................................................................VII
Contenido..............................................................................................................................................IX
Figuras.....................................................................................................................XI
Tablas....................................................................................................................................................XV
Introducción.....................................................................................................................................XVII
Mapas...............................................................................................................................................XXIII
Trabajos previos sobre lajas
pintadas.......................................................................................XXIX
Capítulo I El
arte y técnica pictórica de los
Antimpampas.......................................1
1. Uso de la
perspectiva en los dibujos pictóricos.....................................4
2. Técnica
pictórica y tecnología del color..............................................
9
3. Perfil elemental
y fases cristalinas de las pinturas antiguas..................14
4. Microscopía
electrónica de barrido (SEM) y espectroscopía de dispersión de energía de rayos X
(EDS)
4.1
Microscopía electrónica de barrido (SEM) y espectro cualitativo
(EDS)................................................................................................30
5. Diseño
iconográfico........................................................................
41
6. El color verde
turquesa...................................................................
43
7. Técnica
pictórica Teotihuacana y escritura en Mesopotamia...............44
Capítulo II
Naturaleza y conservación de lajas
pintadas...........................................49
1. Aspectos
geológicos del área de Peña Blanca.....................................49
2. Abrigos
rocosos..............................................................................
50
3. Cantera y
minado...........................................................................
57
4. Microscopía de
lajas.......................................................................
59
5. Ofrenda y
conservación de lajas.......................................................
62
Capítulo III
Antigüedad de la cerámica y lajas
pintadas.............................................65
Capítulo IV
Iconografía
realística...................................................................................79
1. Figuras humanas
con cabeza en forma de “T”, brazos levantados.......80
2. Figuras humanas
con cabeza en forma de “T”, brazos caídos...........107
3. Figuras humanas
con cabeza ovoide...............................................127
4. Figuras
zoomorfas........................................................................
153
Capítulo V
Iconografía
abstracta.................................................................................159
1. Líneas
punteadas..........................................................................
159
2. Círculos y
puntos..........................................................................
171
3.
Cuadrados....................................................................................
175
4. Pinturas
amorfas...........................................................................
178
5. Franjas o
cenefas decorativas.........................................................
187
Capítulo VI
Lajas pintadas de
Yato................................................................................201
Capítulo VII
Lajas pintadas del valle de
Majes............................................................217
Capítulo VIII Pintura rupestre y esculturas
líticas..................................................................225
1. Pintura
rupestre............................................................................
225
2. Petroglifos y
esculturas líticas.........................................................
231
Bibliografía........................................................................................................................................239
Índice
alfabético.................................................................................................................................265

INTRODUCCIÓN
La publicación de seis
lajas pintadas, en el libro “La Cultura Antimpampa”,
Arqueología milenaria de Pampacolca en el sur andino del Perú, en el 2012, abrió las puertas
para ampliar la investigación del arte rupestre y mobiliar, practicado por los antimpampas en la
jurisdicción actual del distrito de Pampacolca, departamento de Arequipa.
Nuevas exploraciones arqueológicas, permitieron determinar el sitio arqueológico de Peña Blanca,
como un núcleo principal, donde se minaron, cantearon, pintaron y dedicaron las lajas de
roca ígneo-volcánica,
específicamente una andesita basáltica. La presencia de
otras lajas pintadas sobre rocas no existentes en dicho lugar, indica que estas fueron llevadas
a Peña Blanca, ya sea para ser matizadas o simplemente para brindarlas como ofrendas. Este
hecho, revela un mensaje sobre la existencia de un activo intercambio cultural, entre ellos
mismos y con otras jurisdicciones; tal vez, con los mismos propósitos
religioso-administrativos.
La
presencia de varios abrigos rocosos en Peña Blanca, uno de los cuales cobija al “Lanzón de la
Fecundidad”, sugiere calificar a este lugar, como sitio predilecto, de carácter suntuoso,
señorial y mágico. Este territorio adquirió un valor preponderante como proveedor de las más
variadas formas de lajas, que ofrecían una paleta variada cada vez más desafiante para la sagaz
habilidad de los pintores. Las canteras de lajas que se alinean con los abrigos rocosos en Peña
Blanca, combinan los elementos básicos que contribuyeron al desarrollo del arte mobiliar con
tradición rupestre de primera línea, que los ubica entre los más destacados de esta parte del
sur del Perú. De dichas canteras, también provinieron los 5 bloques de piedra con que fue
construido el mausoleo de Maucamolino; aseveración basada en la geología de Maucamolino, donde
no aflora la roca que sirvió para obtener y cantear dicha mega estructura
pétrea.
La
investigación arqueológica del distrito de Pampacolca, cada vez más sistemática, profunda y
crítica, permite ordenar y clasificar el inventario arqueológico del conjunto mobiliar
pictórico; de tal forma, que se aprecie con mejor objetividad el arte del pasado pre-colombino
conocido hasta hoy. Con esa finalidad, fue elaborado el primer árbol arqueológico del arte
mobiliar y rupestre, subdividido de acuerdo a la ornamentación de los restos arqueológicos
estudiados y la terminología vigente. El eslabón perdido, lo constituye la ausencia de tejidos,
que sin duda, proporcionarían invaluable información del adelanto tecnológico y su
iconografía.
Las lajas pintadas,
como parte integral del arte y acervo cultural antimpampeño, representan un testimonio vivo de
la colectividad pre-hispánica, que habitó la cuenca hidrográfica meridional del Nevado Coropuna,
un área que abarca, desde la postrimería Este de Machaguay, hasta el Oeste de Chuquibamba, entre
las cotas 2500 y 3500 metros sobre el nivel del mar. Esta superficie, surtida de agua
proveniente del Nevado Coropuna y de las lluvias en la época de verano, ofreció excelentes
condiciones para el desarrollo de la agricultura de ese entonces; mediante la construcción de
canales de irrigación y andenes, hasta en los lugares más escabrosos e inaccesibles para el
hombre contemporáneo; actualmente utilizados en su gran mayoría, logros como consecuencia del
aprovechamiento de la experiencia acumulada durante milenios, en el que los hombres andinos
fueron dominando los recursos de la tierra. Es probable que las bondades climáticas,
hidrológicas y topográficas de la región, conllevaron a un auge agrícola, que sirvió como
preámbulo para el desarrollo cultural del hombre de ese entonces. Dicho desarrollo agrícola, se
tradujo en un avance de su nivel cultural, que probablemente, fue atizado por intercambios
comerciales con otras regiones y civilizaciones del sur peruano, que a la vez, sustentaban una
diversidad de conocimientos y manifestaciones culturales. Este intercambio cultural les
posibilitó desarrollar el arte de pintar lajas, con una iconografía que reflejaba la forma de
cómo se veían a sí mismos, y aquellos factores que motivaban su autoestima y la forma de
organizarse y administrarse para preservar su existencia.
Una laja pintada
fue una forma de escritura ideográfica, para establecer un medio de comunicación como lenguaje
visual, mediante el cual, el cerebro del emisor interpretaba lo que percibía a través de sus
ojos; es decir, una expresión establecida mediante imágenes o símbolos creados por ellos mismos,
o transmitidos desde otras latitudes como Tiahuanaco, que les prodigaba signos o códigos
directos y de fácil interpretación. El lenguaje visual emitido por los antimpampas fue más bien
intencional y artístico. Asimismo, para que se produzca un acto de comunicación, el sistema de
signos debió estar asociado a los siguientes elementos: un ente emisor, normalmente relacionado
con la élite; un mensaje intencional, concernido a la organización, la jerarquía, la
administración, etc.; además, un canal, mediante lajas, cerámicas pintadas, esculturas,
petroglifos, entre otros, y un ente receptor, como administradores, líderes y el pueblo.
Descifrar el significado de dichos códigos es uno de los propósitos de esta
investigación.
En este
estudio, se advierten las primeras formas de representación artística de las figuras humanas y
de animales, pintados sobre lajas con un cierto tipo de “perspectiva” simbólica. Destaca una
configuración incipiente para dar la sensación de volumen y profundidad. Se perciben matices
conceptuales de la bidimensionalidad de la superficie a pintar y de la percepción espacial. Lo
mismo ocurre con la perspectiva jerárquica, donde todos los personajes tienen el mismo tamaño,
diferenciándose por el color y los objetos de su entorno. Sus ideas e ideales fueron
representados mediante ideogramas, como símbolos numéricos de pequeñas cantidades y de
agrupamientos, organigramas parecidos a los quipus, insignias y otros distintivos gráficos cuyo
significado solo ellos sabían y que probablemente les servía para cuantificar sus inventarios y
organizarse administrativamente.
Tratando de hallar
una relación entre la forma de las lajas y el contenido iconográfico, ciertamente, no se ha
encontrado alguna pista que conlleve a opinar si existió alguna ilación, entre el tamaño y forma
de la laja, con el tamaño físico que el contenido iconográfico necesitaba para ser pintado. Aún
existe una tradición popular en Pampacolca y en la región que rodea al nevado Coropuna, venida
de generación en generación, que consiste en seleccionar los “quintos” de las hojas de coca, en las ceremonias del culto a
la “pacha mama”, a los animales y a los “apus”. Los “quintos”, por el tamaño de la hoja, y la posición que algunas
de ellas toman en un montón de hojas de coca, posiblemente, reúnan ciertas características que
la diferencian de las demás. Bajo esta tradición, es probable que la selección de las lajas a
ser pintadas, obedeciera a un ritual, a una tradición popular, y a un conjunto de factores que
interaccionaban su idealismo, el culto a sus divinidades, la sumisión a una jerarquía que los
gobernaba y a un reconocimiento, a quienes debían su propia existencia. Es poco probable, que la
selección de las lajas a ser pintadas cumpliera la idea solo de obtenerlas de una cantera y
pintarlas en serie. Es factible, que cada laja procediera de las canteras que trabajaban, no
solo para obtener las lajas a ser pintadas, sino que además, procedían de cualquier otra zona de
su territorio, donde por circunstancias de la vida diaria y sus creencias, tener un contacto
casual con ellas les proveía algún significado. En ese sentido, Yato tiene en toda su
superficie, un mayor rango de exposición de rocas sedimentarias, que exclusivamente utilizaron
para pintarlas; mientras, que en Peña Blanca, el afloramiento de la roca volcánica, con una
fuerte exfoliación de su estructura y aparente para ser pintadas, se concentraba en un pequeño
lugar. Entonces, es probable que el significado mítico de sus dogmas, las ideas o mensajes que
querían representar, asimismo, la disponibilidad y forma de las lajas, determinaban el contenido
iconográfico a ser plasmado en cada una; obviamente, siguiendo el patrón tradicional de diseño
común y atípico imperante, de ubicar los elementos iconográficos en forma ordenada, en niveles u
horizontes, de acuerdo a su género, categoría y utilidad idealista y práctica; acompañados por
figuras accesorias, que además de adornar el cuadro pictórico, les prodigaba algún significado
simbólico. La forma establecida con que trazaban los elementos iconográficos dentro de la
superficie de una laja, es otro indicativo del carácter organizado y civilizado en la que
vivían, evidentemente, es un reflejo del orden, respeto y sumisión que controlaba su diario
vivir. No se ha encontrado ninguna laja que muestre su contenido iconográfico en forma
desordenada, con acabado rústico y sin calidad, desproporcionada, que denote unos íconos más
grandes que los otros, o sobrepintada como resultado de pintar nuevos íconos sobre una laja
matizada previamente. Es decir, todas muestran un equilibrio compositivo y armonía de los
ornamentos, sinónimo de excelencia del poder ejercido por un linaje exclusivo establecido en
Antimpampa.
Las lajas pintadas
podrían ser el resultado de un largo proceso cultural, que no sufrió muchos cambios ni
innovaciones significantes, tanto en la técnica pictórica, como en el motivo iconográfico.
Proceso que si se dio, en las dramáticas transformaciones que se observan en una cerámica de
Marka, que muestra detalles de los rasgos faciales de dos figuras humanas, pintadas con
extremado realismo (J. Cabrera, 2012) y que son propios de la cultura Wari, del Horizonte Medio.
Esto demuestra, un cambio radical de cómo en el periodo Wari, se percibía la figura del ser
humano: ricamente detallista y realista.
Pintar lajas, no
solo fue una demostración del dominio de matizar desde un punto de vista técnico o práctico; al
parecer, lo más importante fue manifestar su nivel cultural adquirido, como resultado del
desarrollo organizativo, material y cultural alcanzado en su medio geográfico, e influenciado
por sus vecinos de la región sur peruana. Dicho
desarrollo, implicaba una competencia perfeccionada incesantemente para enriquecer el universo
simbólico de su iconografía. Por ejemplo, el hecho de dibujar una línea, sobre la superficie
áspera y desigual de una roca, no como una línea sólida, sino, como una sucesión ordenada de
puntos de forma elíptica, que en pleno siglo XXI, sería lo más sensato y económico de hacerse;
con creces, demuestran una plausible sapiencia, adoptados para seguir un código con orden,
disciplina y gusto refinado. Asimismo, evidenciaron el uso del principio matemático, que define
a una línea como una sucesión de puntos, y el esmero por un acabado fino y dificultoso. Como
producto de esa osadía, mejoraron su paleta cromática con el uso de tintes minerales basados en
la hematita, calcita, caolinita, cuarzo y malaquita; que mezclados con un aglutinante no
identificado plenamente, adhirieron a la laja, quedando fijada como si fuera parte de ella.
Adornaban a sus personajes preferenciales o importantes con una escarcha de especularita y
minerales carbonatados de cobre. De la misma forma, aprovechaban completamente la superficie de
la laja, distribuyendo espacialmente cada figura iconográfica evitando superposiciones y vacíos.
Es admirable la transición armoniosa entre las figuras pintadas en positivo con las entonadas en
negativo, para diferenciar de acuerdo al diseño, los diversos ornamentos y su coloración.
Finalmente, la calidad e iconografía de las lajas pintadas, es un indicativo de la cantidad de
lajas que fueron coloreadas previamente, para adquirir un nivel de tecnificación tan
sofisticado, solo posible, dentro de un sistema de organización, capaz de mantener este tipo de
arte por periodos de tiempo sumamente largos.
El avance de la
tecnología fotográfica y su aplicación en el estudio de las lajas pintadas, fue la herramienta
básica para investigar cada pintura, que en la mayoría de casos, no es posible analizarla a
simple vista. Actualmente la sofisticación en el diseño de cámaras fotográficas digitales de
alta resolución, permiten “ver” en una foto normal, algunos detalles que escapan al mejor ojo
humano 20/20. No obstante, la calidad fotográfica con que las pinturas antiguas fueron
fotografiadas, no fue suficiente para un análisis pormenorizado de las pinturas; por
consiguiente, fue necesario recurrir a programas especializados de computadora, que ayudaron a
procesar la información digital de las fotos. Las versiones extendidas de dicho software, tienen
una variada escala de herramientas para crear e editar imágenes 2D y 3D. Dicha gama, que permite
un control y precisión excepcional, fue utilizada para analizar la paleta cromática de cada laja
pintada, tomada por una simple foto. Mediante técnicas fotográficas y el uso de filtros
especiales, fue posible detectar los remanentes de pinturas que han escapado al desgaste, y que
se protegieron en las oquedades y poros de la superficie pintada. Esto posibilitó reconstruir
las figuras iconográficas de cada laja, y más que todo, para mostrarlas en este trabajo con sus
colores naturales; dejando de lado, la forma clásica de ayudarse con una simbología gráfica para
cada color y ornamento. Algunos detalles minuciosos, permiten ver inclusive la técnica de
pintado; por ejemplo, la dirección en que corrió la esteca o pincel, la presión aplicada por la
mano del pintor para controlar el ancho de cada línea pintada, así como, el momento cuando se
agotaba la pintura en la esteca y cuando esta era abastecida de nuevo. También fue posible
determinar la iconografía subyacente o debajo de algunas pinturas. En conclusión, el aporte de
esta tecnología de punta fue inconmensurable. Dado que también hay limitaciones, algunas lajas
se muestran mediante dibujos reconstruidos, que permiten apreciar la magnitud de su contenido
iconográfico.
La naturaleza
físico-química de los pigmentos, fue determinada analíticamente mediante estudios de
laboratorio; cuya competencia, fue de acuerdo a los requerimientos de cada pintura estudiada.
Con el objeto de determinar el perfil elemental y las fases cristalinas de las superficies
pintadas, las muestras, se analizaron mediante microscopía electrónica de barrido (SEM),
espectroscopía de dispersión de energía de rayos X (EDS) y difracción de rayos X (XRD). Los
resultados, que se publican íntegramente, ayudaron a determinar la estructura cristalina de los
minerales, además, sus mezclas y combinaciones que conforman el color de cada pintura.
Contrariamente, no se pudo determinar la naturaleza orgánica del material aglutinante. La no
presencia de carbono (C), en unos ejemplares indicaría que la adhesión de las pinturas a las
lajas, posiblemente, fue mediante procesos físico-químicos como post cocción. Los análisis por
carbono (C) en dos laboratorios, fueron inconclusos y dichos ejemplares necesitan de más
análisis. La presencia de carbono (C) en el ejemplar 1000 del morro Chicota, indicaría el uso de
material orgánico como aglutinante. La premisa es que toda pintura tiene una forma de
aglutinante que controla su adhesión y durabilidad. El polisacárido del nopal o tuna, que abunda
en la región, fue ampliamente usado en Mesoamérica como mucílago en las pinturas murales de las
altas culturas de México, específicamente por los teotihuacanos. Se
hizo un estudio microscópico sobre una sección delgada de una laja procedente de la cantera de
Peña Blanca, para correlacionar la composición mineralógica de la roca, con el color y diseño
gráfico de los ornamentos, y las incidencias de la naturaleza de su superficie, como color,
rugosidad, aspereza, desnivel, etc., que conjuntamente posibilitaron la adhesión y conservación
de las pinturas comprobándose similitudes en ambas culturas. En forma paralela, la antigüedad de
la cerámica fue determinada mediante pruebas de termoluminiscencia. Adicionalmente, la presencia
en el área de varias esculturas y petroglifos cincelados en piedra, que generalmente, son
tridimensionales; para un estudio más detallado con ilustraciones prácticas, necesitan de un
tratado comprensivo a partir de modelos digitales en 3D, basados en datos de análisis
estructurados de luz y escaneo laser.
Este trabajo,
“Diseño Gráfico Arcaico”, “Testamento Histórico de Antimpampa, Perú”, pretende brindar
un reconocimiento al diligente esfuerzo intelectual y físico, desplegado en la antigüedad por el
hombre de esta región, que llegó a destacar en el arte mobiliar de pintar lajas de calidad,
variedad y de exquisito acabado, de la misma forma, los califica con creces como denodados
promotores del arte. Por lo tanto, como autor, no quisiera discriminar; entre lajas pintadas
admirables y deslucidas, completas o rotas, igualmente, no se pretende desconocer aquellas
representaciones que por el transcurrir del tiempo, hayan perdido su prestancia, asimismo, hacer
diferencias por sus dimensiones; y cualquier otro tamiz que implique ignorar cuanto sea
conocido. Sin escatimar tesón alguno, se muestra el detalle de cada ejemplar, ya que sin
distinción, representan una historia muda de todo lo que les animó a ser pintados. De seguro,
habrá en el futuro mejores oportunidades para estudiarlas y valorarlas; la información que aquí
se provee, ayudará a que dichos cometidos, sean más efectivos y exitosos; poniendo énfasis en
detalles omitidos aquí, debido más que todo, a fundamentos y criterios de cada especialización.
La publicación de las obras pictóricas tanto en lajas, piedras y cerámica, permitirá valorar la
historia milenaria de una cultura que tuvo como núcleo arquitectónico y residencial, la colina
de Antimpampa; utilizando diestramente una técnica pictórica muy peculiar, poco conocida,
estudiada, y difundida.

El Capítulo III sobre la “Antigüedad de la Cerámica y Lajas Pintadas”, inicia en la página 65,
después de una imagen del abrigo rocoso llamado “Lanzón de la Fecundidad” circundado por pintura
rupestre de color negro. Frente a dicha gruta aparece la laja pintada 6707.

Dos libros y un pequeño aporte para la ciencia y la
investigación.

PRÓLOGO
En 1970,
el gran
arqueólogo arequipeño Eloy
Linares Málaga, publicó en la Revista Española de Antropología Americana, "El arte rupestre en el sur del Perú". El artículo
fue la primera publicación importante
sobre las placas pintadas del extremo sur de Perú, al presentar al
resto del mundo a una tradición enigmática. El artículo de 1970, así como las publicaciones posteriores del Dr. Linares
Málaga, demostraron la amplia variedad de motivos que fueron
pintados en las placas de piedra y cerámica. También señaló el
uso milenario de las placas,
y sugirió que las tabletas pintadas eran parte de una historia aún más larga de la producción de arte rupestre, que era nativo de la
región. Federico Kauffmann
Doig, Roger Ravines, y Máximo Neira
Avendaño han estado entre los arqueólogos que pronto siguieron los pasos de Linares
Málaga en documentar el
rango temporal, estilístico y
geográfico de la tradición de las placas pintadas, así
como los contextos específicos en los
que las placas eran encontradas.
Diseño
GráficoArcaico:
Testamento Histórico de Antimpampa, Perúde Jesús E.
Cabrera, es una
contribución importante a una segunda generación de estudios de lajas pintadas, que intentan comprender
los significados
posibles codificados en las placas.
La reconstrucción de las ideologías
del pasado en el mundo Pre-Colombino, por supuesto es difícil, especialmente
en las regiones del Perú, como
Arequipa, donde la historia de la cultura sigue siendo poco conocida. Sin embargo, las lajas pintadas son hallazgos comunes
en la región, donde los habitantes
del pasado dedicaron incontables horas a labrar,
pintar, y luego depositar
cientos y a veces incluso
miles de lajas en los sitios de
dedicación. Sabemos que las
lajas pintadas eran objetos rituales
esenciales de estos
grupos, que nos deslumbran
con diseños geométricos, antropomorfos,
zoomorfos y que hacen
alusión a su rico mundo cosmológico. ¿Es posible descifrar el código de las lajas
pintadas?
Este libro,
junto
con el trabajo de tesis de
Renata Faron-Bartels, coloca a Pampacolca
firmemente en el centro de investigación
de las lajas pintadas. Pampacolca, un exuberante valle a la
sombra del Nevado Coropuna,
se destaca por la calidad y el tamaño de sus lajas
pintadas. El estudio exhaustivo de estas
placas en este volumen de Jesús
E. Cabrera, reúne a un
grupo de lajas pintadas extraídas de
su contexto original, a menudo halladas por
los agricultores que trabajan en sus
campos. Los colores vibrantes en
las lajas se desvanecen
rápidamente en la luz del sol;
sin embargo, el autor ha
sido capaz de reconstruir el diseño
ornamental en estas lajas usando una variedad
de técnicas fotográficas. Su
documentación de estas placas matizadas,
que incluye tanto la termoluminiscencia y
estudios físicos químicos de los pigmentos,
complementa el trabajo de excavación
realizado por Renata Faron-Bartels en otros lugares del valle.
La contribución más
importante de Diseño
Gráfico Arcaico:
Testamento Histórico de Antimpampa, Perú, es su
estudio iconográfico detallado de
las lajas. Jesús E. Cabrera identifica
un patrón recurrente de motivos dentro de las
lajas pintadas, un patrón estructural de pares opuestos, que
encaja muy bien con lo que sabemos acerca
de los principios cosmológicos fundamentales que han guiado la larga vida en los Andes. El autor
ofrece interpretaciones provocativas de este patrón, y los
intentos de escudriñar el significado
específico detrás de los diversos
motivos. ¿Tiene razón? No
sé. Al igual que con todos los
estudios pioneros, muchas de las
interpretaciones que se ofrecen en
Diseño Gráfico Arcaico pueden
resultar incorrectas. Sin embargo,
el libro es importante porque abre nuestros
ojos a la riqueza simbólica de esta tradición. Cabrera ha
hecho un llamado a los cuarteles para
comenzar lidiando mucho
más en serio con el significado, a menudo
complejo, de la iconografía de las
lajas.
Diseño
GráficoArcaico de Jesús E. Cabrera ofrece una nueva perspectiva sobre una
de las prácticas rituales menos
comprendidas de los Andes primigenios.
Será necesario mucho más trabajo
en el extremo sur del Perú - tanto en las lajas, como en
la historia de la cultura de la región en general – para romper definitivamente el
código de las lajas pintadas. La labor
pionera en este trabajo es un primer
paso esencial para descifrar ese
código, que va a despertar al lector hacia el contenido de información significativa transmitida por las lajas pintadas. Cabrera
reta a todos a trabajar
más duro para entender el pasado, y este libro animará a una nueva generación
de estudiosos para explorar más a fondo la rica historia de Pampacolca y los otros valles
del extremo sur de Perú.
Justin Jennings, Ph.D.
Curator of New World
Archaeology
Royal Ontario Museum

PROLOGUE
In 1970, the great Arequipeño archaeologist Eloy
Linares Málaga published “El arte rupestre en el sur del Perú” in the Revista Española de Antropología Americana.
The article was the first significant publication on the painted tablets of far
southern Peru, introducing the wider world to an enigmatic tradition. The 1970 article, as
well as subsequent publications by Dr. Linares Málaga, demonstrated the wide variety of
motifs that were painted on the stone and ceramic tablets. He also noted the millennia-long
use of the tablets, and suggested that the tablets were part of an even longer history of
rock art production that was indigenous to the region. Federico Kauffmann Doig, Roger
Ravines, and Maximo Neira Avendaño have been among the archaeologists who soon followed in
Linares Málaga’s footsteps in documenting the temporal, stylistic, and geographic range of
the painted tablet tradition, as well as the specific contexts within which the tablets were
found.
Jesus E. Cabrera’s Diseño Gráfico Arcaico: Testamento Histórico de Antimpampa,
Perú is an important contribution to a second generation of painted tablet studies that
attempt to understand the possible meanings
encoded in the tablets. Reconstructing past ideologies in the Pre-Columbian world is of
course difficult, especially in regions of Peru like Arequipa where the culture history
remains poorly understood. Yet, painted tablets are common finds in the region—people in the
past dedicated untold hours to shape, paint, and then deposit hundreds, and occasionally even
thousands, of tablets at sites. We know that the tablets were essential ritual objects to
these groups, dazzling us with geometric, anthropomorphic, and zoomorphic designs that hint
at their rich cosmological world. Is it possible
to crack the tablets’ code?
This book, along with the dissertation work of
Renata Faron-Bartels, places Pampacolca firmly in the center of painted tablet research.
Pampacolca, a lush valley in the shadow of Nevado Coropuna, is noted for the quality and size
of its stone tablets. Jesus E. Cabrera’s exhaustive study of these tablets in this volume
brings together a group of tablets removed from their original context, often by farmers
working in their fields. The vibrant colors on the tablets fade quickly in the sunlight, yet
the author has been able to reconstruct the design on these tablets using a variety of
photographic techniques. His documentation of these tablets, which includes both thermoluminescence and physicochemical pigment studies, complements the
excavation work conducted by Renata Faron-Bartels elsewhere in the
valley.
The most significant contribution of Diseño Gráfico Arcaico: Testamento Histórico de Antimpampa,
Perú is its detailed iconographic study of the tablets. Jesus E. Cabrera identifies a
reoccurring pattern of motifs within the tablets, a structural pattern of paired oppositions
that fits well with what we know about the core cosmological principles that have long guided
life in the Andes. The author’s offers provocative interpretations of this pattern, and
attempts to dissect the specific meaning behind the various motifs. Is he right? I do not know. As with all pioneering studies, many of the
interpretations offered in Diseño Gráfico Arcaico
may prove incorrect. Yet, the book is important because it open our eyes to the symbolic
richness of this tradition. Cabrera has issued a call to arms to begin grappling far more
seriously with the meaning behind the tablets’ often complex
iconography.
Jesus E. Cabrera’s Diseño Gráfico Arcaico offers a fresh perspective on one of
the most poorly understood ritual practices of the Ancient Andes. Much more work in far
southern Peru—both on the tablets as well as on the region’s culture history in general—will
be needed to definitively crack the tablets’ code. The groundbreaking work in this work is an
essential first step towards cracking that code that will awaken the reader to the
significant information load carried by painted tablets. Cabrera challenges all of us to work
harder at understanding the past, and this book will encourage a next generation of scholars
to further explore the rich history of Pampacolca and the other valleys of far southern
Peru.
Justin Jennings, Ph.D.
Curator of New World
Archaeology
Royal Ontario Museum

Ciertamente se va descubriendo el pasado apoteósico de Pampacolca. La calidad
de su magnífico arte de pintar lajas, refleja el apogeo cultural alcanzado por los antimpampas,
como consecuencia de una sociedad organizada y privilegiada que se encumbró en estas tierras
productivas, de clima y paisaje excepcionalmente fenomenal.
El libro termina con una amplia vista panorámica cuyo título esperamos se
oficialice con el transcurrir del tiempo y a la vez propicie la construcción de un museo
arqueológico en Pampacolca.
Centreville, Virginia, Julio 31 del 2014.
Capítulo sobre los estudios analíticos de los pigmentos. Microscopía
electrónica de barrido (SEM) y espectroscopía de dispersión de energía de rayos X
(EDS).

OPINIONES Y
ADVERTENCIAS
“Este tratado es un recorrido
historiográfico del arte mobiliar pampacolquino, una compilación de un enjambre asombroso de
símbolos, ornamentos y pictogramas usados como una forma de escritura de la comunicación
ideográfica hecho arte en lajas pintadas. Su valor expresivo y artístico le da valores de
grandeza y ensalzan el poder de los símbolos como evidencias comunicacionales de la cultura
Antimpampa, Perú La obra toda de Cabrera nos remite a vivencias ancestrales del mundo
precolombino, nutrida de las huellas del pasado, como la más recóndita comunicación ideográfica.
Patrimonio que el autor investiga e incorpora como un genuino aporte al progreso de la ciencia”.
María Elena Fernández Gómez. Educadora y
Escritora.
“Los eminentes ancestros de
Antimpampa en el sur andino del Perú, dejaron un mensaje de su vida, del avance tecnológico
adquirido en el arte y técnica pictórica, dibujados en lajas pintadas, que revelan un lenguaje
visual artístico, mediante diseños enigmáticos de figuras antropomorfas, zoomorfas y una serie
complicada de símbolos abstractos, que probablemente reflejen cantidades y jerarquías. Es un
testamento histórico de una escritura pictográfica y acervo pictórico, poco estudiado y
conocido, pero que fueron diseñando los contornos de un horizonte, que es, ineludiblemente,
nuestro”. Lino Vera Zegarra. Minero y
Escritor.
“Hablar de Jesús E. Cabrera, es hablar de sus excelencias intelectuales, de la
entereza moral con que practica el oficio de investigador y de hombre de su tiempo preservando
la fe en los valores de la provincia. Familiarizado con las pautas de los ancestros del sur
andino peruano y por el lenguaje de las civilizaciones, ha hecho de sus obras un arma de cultura
contemporánea por los múltiples y ricos niveles de conocimiento que sus textos propician,
haciendo de él un paradigma para los que se empeñan en la investigación y en la vida” Juan Fernando Gamero Medina.
Escritor.
“Un compendio sobre el arte del
lenguaje y la escritura mediante representaciones artísticas con figuras y símbolos dibujados
en lajas pintadas, a manera de voz que se atreve a dar testimonio de su tránsito en la
tierra, evidenciando en el desciframiento de un sistema de información social de contenidos
codificados, al que, descubre el rostro regional y lo universaliza como un legado histórico
de los instrumentos de comunicación hecho en arte pictórico por los antimpampas del antiguo
Perú, hoy Pampacolca”. Arturo Ruiz-Sánchez.
Escritor.
“Diseño Gráfico Arcaico, Testamento Histórico de Antimpampa,
Perú, es un testimonio indiscutible del mundo conceptual y simbólico de la cultura Antimpampa,
al que el autor le otorga una categoría científica al clasificar y sistematizar las lajas
pintadas de acuerdo a su iconografía y antigüedad, todo ello, comprobados mediante métodos de
avanzada que aseguran el rigor científico imprescindible en toda investigación. Loor a su
esfuerzo por resaltar y perennizar las representaciones pictóricas como medio de expresión
del indígena pre-colombino”. Teresa Aguilar
Llerena. Educadora.
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